陈都灵：人生海海，万般重逢

从鼓浪屿的渡船、家里的厨房，到绿幕影棚与电影世界，陈都灵在不断回望与出发之间，慢慢学会了勇敢与相信。时间没有改变她，只是让她越来越成为自己。 聊起家，她的语气是轻松的，工作时的紧张节奏，一下子被厦门的海风冲淡一大半。她的少年时代，有很多日子是与鼓浪屿紧密相连的，小学和初中都是坐船去岛上读书，大约20分钟的海上航程。阳光洒在海面上，船一路推开海浪便靠了岸，如此日复一日。 鼓浪屿被称为“琴岛”，音乐是这座城市的呼吸。陈都灵学了9年钢琴，在学校学琴，家里也摆着一架钢琴。父母觉得，她未来成为一位钢琴老师也很好。爷爷奶奶会用闽南话说，“靠山山会倒，靠水水会干”。意思是，“要有自己的一技之长，不要依赖他人”。她说，他们告诉那时的她，念书时但凡浮躁，就用这句话警醒自己。 回厦门的那些天，爷爷奶奶和陈都灵讲了很多他们小时候的事情。她想象着爷爷奶奶小时候住的地方，有在社交媒体上看了很多黑白照片里的老厦门。她决定回到他们成长的地方看看，那些红砖古厝、低矮老屋早就翻新变了模样，她怕这段岁月就此模糊，一路边走边录视频，和爷爷奶奶一起打捞过往的记忆，她告诉他们：“老房子所在的街道现在变成了这样。” 正说着话，桌子上放着的一盆含羞草缓缓舒展着叶子，陈都灵是第一个注意到的。她想起小时候，“爷爷非常喜欢养植物，家里的阳台上有很多花。爷爷经常让我带着植物和鱼缸去晒太阳，他说要让鱼也晒晒太阳”。在厦门，也常常会见到金盏银台和玉玲珑的水仙花种球，“水仙种球放在水里，有时换换水就好了”。如果有一天也开始养植物，她想从这一类水生植物开始养起。 小时候的家坐落在山坡上，离爷爷奶奶家不算近。那是一座20世纪90年代的老式社区，外墙刷着白色和绿色的漆，楼道陡峭又狭长。离房子不远的地方有一个小小的隧道口，邻居们都管那个隧道口叫“洞口”，行人、自行车都从那里经过，“洞口”外面的世界，有租赁小人书的书摊，书页被无数双小手摸得起了毛边，散发着油墨、尘土和某种旧木箱底混合的气味，小吃摊位上卖的也许是鲜嫩多汁的海蛎煎，也许是用滩涂上的星虫熬出的土笋冻，也许是乳白的花生汤或一碗作料丰富又浓郁的甜豆花。 食物，是关于记忆与乡愁的。离开家之后，才知道并不是天底下所有的食物都是同样的味道。陈都灵记得有一天回家，妈妈在厨房煲汤。还没煲好，香气已经慢慢溢出来。“闻到汤的香味，”她说，“很自然地觉得这个味道是在外面吃不到的。”她觉得，“自己做的食物有锅气，有厨房的味道，盛在家里的餐具里，会有一种很美好的感觉。”恍惚间，又像是回到了“洞口”那边。不再在山坡边上了，在厨房里。 扁食、拌面、炖肉丸子……她觉得厦门美食的秘诀之一也在于调料，“拌花生酱和厦门辣酱进去，这种做法在别的地方我还没有吃到过……炖肉丸子是把肉泥和生抽、鸡蛋打到盘子里拌匀了去蒸，前面做肉酱会比较麻烦，但做好了蒸10～15分钟就好了”。提起厦门美食，她像打开了话匣子，“厦门的花蛤、文蛤都比较出名，复刻酱油水海鲜、海鲜汤应该相对容易一点。”她说，“沙茶面有成品酱料可以复刻，但海鲜可能不会完全一样。”在厦门的海边，蛤蜊是早上刚从滩涂上挖的， 船靠岸时鱼还跳得起劲，鲜味是活的。 潮起潮落，每次回去都觉得日子如常，陈都灵眼中的厦门是“一个非常有人情味的、非常热情好客的城市”，厦门人向来慢悠悠，“做什么都没有很急，会跟随自己的心情，把自己的小世界先过好”。 她在这部剧中饰演白幼薇。白幼薇常年依靠轮椅度日，外表清冷疏离，下意识回避旁人的善意，不愿因身体缺陷被旁人怜悯优待。她看似脆弱，实际上却是末日游戏中的高智商生存者，虽无法靠体力突围，却能靠拆解游戏规则求生。 为了感受轮椅少女的肢体习惯，开拍前几天，剧组就把专用轮椅送到陈都灵手中。那段日子，她坐着轮椅在酒店的走廊来回穿梭，把它当成日常代步工具，一遍遍练习单手调整坐姿、挪动身体的发力方式——不仅要单手操控轮椅，精准避开障碍，还要让身体形成肌肉记忆。她举了一个例子：有一场从草地上坐起来的戏，动作像坐位体前屈，拍完后导演说：“很好，整个长镜头的过程中，你的腿一直都没有动过。”那时，她进组大约半个月。 整部剧一大半拍摄都在虚拟绿幕影棚完成，影棚中的拍摄布景，“很梦幻，有玩偶屋，像童话一样，但剧情里的游戏规则又是很残酷的。”陈都灵说。整部剧的内核，是步步惊心的生存博弈。甜美的画面和残酷的故事形成了一种冲突感，格外考验演员的内心信念感。 “每天开拍时，都像进到了游戏副本里一样，一直在通关，”她说，“所以我觉得好像也不用特意去保持一种表演状态，很自然地就会沉浸其中。”有时没有实景烘托情绪，她会靠文字脑补副本里压抑危险的氛围，“所以会在表演中表达看剧本的时候产生的感受”。 陈都灵一直都会以气味的方式感受角色的人生起伏——白幼薇在她感知中是“白麝香、依兰和鸢尾的味道”，复杂的角色如同气息般丰富地涌动着。她说：“一开始你会觉得，她处于一种对世界保持回避的状态，但接下来你会发现她的内心非常渴望爱，但她只是不想以弱者的姿态去接受一种施舍而来的爱，她需要的是平等的交流，最终她学会了与这个世界和平相处。” “因为要了解剧本的世界观，我看了一些漫剧，”陈都灵也聊到最近关注的新形式，“还有网上一些做得好的 AI 电影，创作者可以把一些很难在现实中拍出来的思考很快表达出来，”她对 AI 与表演的关系有敏锐的观察，“技术表达出来的人物情感是大家能够想象到的，但实际上每个人的情感方式都很不同，每个人都非常独特。” 在表演方法论上，陈都灵有一套独特的心法：“要先让自己不害怕、打败恐惧感，才能做好。”她记得为拍摄《月鳞绮纪》进行武训时，面对普拉提老师，她当时的第一反应是不行——她的身体有自己的边界，老师说：“那你就想象自己的肢体可以延伸到某个地方。” 恐惧如一面镜子，但当心里那堵墙撤走之后，身体真的可以达到陈都灵没有预想过的程度。后来学潜水也是这样，“一开始知道自己会去水里时，就会想象一些曾经在新闻上看到的报道，担心自己也会呛水”，但当真正进到水里，她开始想象自己可以在水里很平静、很轻松，“然后就真的做到了”。水围绕着她，仿佛一个拥抱。 陈都灵说：“这是一种积极的心理暗示。从前拍哭戏，我总觉得心里压着一块石头——我总是本能地开始想：‘我没学过，我能演好吗？’但是当这么想的时候，心理负担就更重，更难专注在表演上。”当她学会了这种方式，角色的情绪变得更加自然而然。 她在《翘楚》里演楚朝时，朝堂上那些说不出的话、被爱人背叛后无处投放的痛——那双红红的眼睛，如此令人信服。 重逢有很多种形式。有些重逢是物理的——回到一座城市、见到一些人；有些重逢是时间的——隔着漫长的岁月，与曾经的自己相遇。 前段时间，电影《关索岭》上映。这部影片由香港导演余伟国执导，聚焦贵州安顺独特的屯堡文化，讲述作为明代屯军后裔的贵州山民的抗战故事。电影拍摄于2019年，如今7年过去了。陈都灵满怀期待地看了这部电影，与当年的自己久别重逢——“那时候我们在贵州屯堡的山里拍戏，整片区域几乎没有信号，可以完完全全扎根在拍摄里，沉浸在角色的故事里。”为了演好乱世里质朴坚韧的屯堡少女金儿，她整日穿梭在茶山、幽深山洞、古老城墙之间。深夜举着火把拍摄对手戏，浓烈的情绪一遍遍打磨，如今再回想，很多细节已经不再清晰了，“完全记不得当时是怎么定妆的，也记不清是怎么上山的，能走进那个山洞应该并不容易”。 陈都灵还记得一场送别的感情戏，在山洞里拍，拿着火把，“那个山洞应该是很难上去，我看到自己举着火把，想起当时一直沉浸在拍戏的情绪里，根本没有注意到火把离自己有多近，觉得拍摄中的自己好像会更勇敢一点。” 7年前的采茶女金儿，与7年后的陈都灵，以一种特别的方式重逢了。时间流变中，一切都在变化。她也正变得辽阔。从前那种容易紧张的状态，常会因为一个动作、一件小事，甚至某个不经意的细节，就觉得自己鲁莽又冒失，“可是现在会发现不需要让自己内耗，没有必要过度解读，很多事只不过是人生中的常态。你可以做任何你想做的事情，以任何形式活着”。 她不再惧怕。“我不再担心自己会跟原计划中的自己不一样了。”她笑。她不再执着于预设的完美。当心态转变之后，她越来越喜欢观察世界、与人交流。“好像解锁了一个跟小时候认知中很不一样的世界，”她说，“大家的经验和表达方式很不一样，这个世界很有意思。” 有些电影，陈都灵会一看再看。每一次重温，似乎都在和过去的自己遥遥挥手。《盗梦空间》是大学时看的，“那个时候特别喜欢看电影，会产生很多新的想法。”她说，那个阶段看电影和如今的感受是不一样的，“以前我不会在意自己看没看懂。今天重看时，角度是不一样的，它已经代表了一段过去的体验和记忆，像是一个成长的符号，但每次看到它的时候还是会被打动。”《成长教育》《雨果》《和莎莫的500天》……都是那个时期的印记——有的是高中同学在教室投影上放的，有的是大学时和同学一起看的，“重看电影代表了一种少年时期的生活记忆。”她说。而中间隔着的那些年，就是成长本身。 面对杀青的日子，情绪总是复杂的。她记得《今天也没变成玩偶呢》杀青那天，“真的很开心，但是其实挺舍不得大家的，我们一起拍了好久的戏，有了很深厚的友谊，但这时候却要分别了”。